[NL] Traces 2.0
Mei 2020 - Sanneke Huisman, curator/schrijver
Traces 2.0 bestaat uit een serie semi-transparante tekeningen. Op iedere tekening is een dubbele verticale beweging zichtbaar: verfijnde, rechte lijnen komen samen met meer expressief aangezette lijnen. Paaijmans zette deze dikkere lijnen vanuit de losse pols. Ze zijn resoluut in hun krachtigheid. Aan weerszijden van deze lijnen zijn vervolgens fijne, machinaal vervaardigde lijnen gezet. Hoewel de machinale lijnen de menselijke lijnen insluiten, ogen ze aarzelend in hun fijnheid, alsof ze er tegenover de nadrukkelijke aanwezigheid van de grove lijnen niet mogen zijn. Maar in hun rechtheid zijn ze juist trefzeker; ze representeren objectief gezien een meer perfecte rechte lijn. Toch kunnen de twee niet zonder elkaar: de menselijke en de machinale lijn gaan in dialoog, en vinden in ieder beeld een nieuwe synergie.
Paaijmans plaatste de afzonderlijke tekeningen horizontaal naast elkaar op een messing T-profiel. De ritmische beeldenreeks lijkt in beweging te komen, als een abstracte animatie. Deze serialiteit heeft tevens tot gevolg dat niet de individuele tekeningen, maar de onderlinge overeenkomsten en verschillen ertussen centraal komen te staan. De expressieve, menselijke lijnen worden in het licht van de herhaling een zoektocht naar de ‘perfecte lijnvoering’: iedere tekening is een poging tot het zetten van een rechte lijn. De twee soorten lijnen tonen samen de sporen hiervan: de zoekende handeling van de maker, en het voortdurende slagen van de machine. Maar wat vertellen ze ons in het hier en nu? Is iedere lijn slechts het spoor van een activiteit uit het verleden? Is de tekening dan slechts een residu? Traces 2.0 bevraagt niet enkel de wijze waarop de lijn op het papier wordt geplaatst, en de relatie tussen getekende lijn en tekenaar (mens of machine). Het werk kaart de positie en status van de tekening zelf aan.
Een ander element dat in Traces 2.0 vrij spel krijgt, is de wederkerigheid tussen kader en gekaderde. Geheel tegen (teken)conventies is, vestigt Paaijmans de aandacht op het dragende element, dat een opvallend industriële uitstraling heeft. De tekeningen zijn achter plexiglas tussen aluminium klemmen geplaatst. Het eerste kader bevat geen tekening, en stelt zo het dragende mechaniek tentoon. Het transparante plexiglas onthult een elegant vormgegeven aluminium klem, die door de aanwezige moertjes en springveer tevens een zekere spanning bevat. Ook in het geval van de semi-transparante tekeningen wordt de ‘achterkant’ onderdeel van het werk; recto en verso zijn gelijktijdig aanwezig. Het is kenmerkend voor het werk van Paaijmans, waarin kader en gekaderde zich in een spanningsveld bevinden - en elkaar in vorm en functie wederzijds beïnvloeden. Door zijn aandacht te richten op zowel kader en gekaderde als tekenaar en getekende, raakt Paaijmans met Traces 2.0 aan de eindeloze hoeveelheid dialogen die zich kunnen voltrekken in een enkele tekening, en in een serie tekeningen.
[ENG] Traces 2.0
May 2020 - Sanneke Huisman, curator/writer
Traces 2.0 consists of a series of semi-transparent drawings. A double vertical movement is visible in each drawing: refined, straight lines are combined with more expressive lines. Paaijmans drew these thicker lines by hand. They are resolute in their power. Fine, machine-made lines were then created on either side of these lines. Although the machine-made lines enclose the human lines, they appear hesitant in their fragility, as if they are mismatched with the emphatic presence of the coarse lines. But in their straightness they are accurate; from an objective viewpoint they represent a more perfect straight line. Yet the two are interdependent: the human and the machine lines enter into dialogue, and find a new synergy in each image.
Paaijmans placed the individual drawings horizontally next to each other on a brass T-profile. The rhythmic series of images seems to move like an abstract animation. This seriality also means that it is not the individual drawings, but the similarities and differences between them that become the focus of attention. As a consequence of the repetitive process, the expressive, human lines become a quest for perfect lines: every drawing is an attempt to draw a straight line. Together, the two types of lines show the traces of this: the hesitant attempts by the maker, and the consistent successes of the machine. But what do they tell us in the here and now? Is each line just the trace of an activity from the past? Is the drawing just a residue? Traces 2.0not only questions the way in which the line is placed on the paper, and the relation between drawn line and draughtsman (man or machine), but the work also maps the position and status of the drawing itself.
Another element that is given free rein in Traces 2.0 is the reciprocity between the frame and the framed. In defiance of drawing conventions, Paaijmans highlights the supporting element, which has an unmistakably industrial appearance. The drawings are placed behind plexiglass between aluminium clamps. The first frame does not contain a drawing, and thus exhibits the supporting mechanism. The transparent plexiglass reveals an elegantly designed aluminium clamp, which also embodies a certain tension due to the presence of the nuts and spring. Furthermore, the backs of the semi-transparent drawings become part of the work; recto and verso are present simultaneously. It is characteristic of Paaijmans work, in which the frame and the framed are in a field of tension – and influence each other in form and function. By focusing on the frame and the framed as well as the draughtsman and the drawing, with Traces 2.0 Paaijmans touches on the countless dialogues that can unfold in a single drawing, and in a series of drawings.
[NL] De tekening van dan
April 2020 - Sven Schlijper-Karssenberg, kunstverzamelaar
Wat zie je voor je als je aan tekenen denkt? Papier, pen, misschien een potlood of een pot inkt. Je ziet vast geen flightcase voor je, met daarin een apparaat. Wanneer de Radical Drawing Device (RDD) tevoorschijn komt, lijkt het een complexe, maar tegelijkertijd opvallend eenduidige machine: een chromen 'kooi' met klemmen om deze te fixeren, een motor en een rails waarlangs een pen kan bewegen. De RDD is een autonome automaat bovendien, die de indruk wekt: “rustig maar... relax, ik kan het zelf wel aan”. De RDD kanaliseert kunstmatig artistieke intelligentie in een strak-helder design.
Maar de RDD is geen kille machine: ze treedt vanaf het moment dat ze tijdens een publieke performance uit de flightcase tevoorschijn wordt gehaald in dialoog met haar omgeving. Dat gesprek kent vele gezichten: van intens persoonlijk en intiem tot afstandelijk. Niet een vel papier, maar de kunstenaar is het canvas waarop de RDD tekent. Je ziet de pen en weet dat je gezien de naam radicaal tekenwerk kan verwachten van de RDD. Maar hoe wordt hiermee getekend? Wat tekent, en wat betekent dat? Deze basale aspecten van het tekenen bevraagt Jorrit Paaijmans met zijn RDD; ze liggen verankerd in de RDD.
De klemmen worden gesloten en de RDD zit vast om de arm van de kunstenaar. Het chroom glinstert. De pen blijkt een tatoeëernaald te zijn. Het fijne mechaniek van de RDD zet de naald in beweging; ze beweegt op en neer, diep in de huid. Verbijsterde en gebiologeerde blikken van toeschouwers alom. Op menselijke maat gemaakt, trekt de RDD met machinale ongevoeligheid een rechte lijn. De tatoeëernaald kent geen twijfel en gaat voort. De RDD tekent en betekent voor je oog - mechanisch en onuitwisbaar. De schoonheid ervan zit in het streven naar perfectie. Het afstellen, bijstellen, en herstellen van een machine die losgelaten kan worden en dan doet wat ze kan doen, wat ze moet doen.
Die ene lijn die voor altijd staat, werd nog verrassend snel gezet. Wat voorafging aan die lijn, ligt nu in zwarte inkt besloten en bestorven onder de huid. Hierin vangt Paaijmans - zoals kenmerkend is voor zijn werk - de filosofie van de tekenende mens, de getrokken lijn en de betekenis van mark makingals een centraal conversation piece. De lijn in het lijf, meegedragen voor altijd, is duidelijk gemarkeerd in visuele zin, maar kent een voorgeschiedenis en toekomst die veel minder helder vastgesteld kunnen worden. De huid is de plek van de uitwisseling van gedachte en uitvoering; theorie en praktijk. In het lichaam wordt de RDD-tekening als ademhalen, een sine qua non voor het dragende lichaam - zoals het papier dat bestaansrecht krijgt door de potloodtekening die erop wordt gezet.
Het kunstenaarschap van Paaijmans radicaliseert de wereld van het tekenen van binnenuit. Tekenaar, tekening en drager vormen een gesloten maar dynamische driehoeksverhouding - ook tussen dimensionele en fysieke of symbolische aspecten. De tekening is met de RDD meer, veel meer, dan een tekening alleen. De lijn herinnert aan een veelheid aan tekenende en betekenisvolle handelingen van de kunstenaar. Het publiek ziet slechts een deel. Misschien is de RDD in de toekomst verroest en vastgelopen. Misschien hebben we dan alleen de documentaire video of foto's nog. De lijn blijft, maar de lijn is niet het kunstwerk. En de RDD ook niet. Dat ligt elders. Misschien wel zoals Roni Horn zegt in gesprek met Theodora Vischer: “Niet zo overduidelijk of confronterend als een weerspiegeling, maar als een dubbeling, in de zin van een restant dat het verleden van het ding in herinnering roept en tegelijk het heden ervan actualiseert.”
De wereld en tijd voor de performance met de RDD, vóór het trekken van de lijn en die erna, vormen gezamenlijk het werk, zoals andere werken van Paaijmans niet gaan om de getoonde afbeelding, maar om het mechaniek waarmee ze worden opgehangen. En zoals het in het geval van zijn tekenmachines niet gaat om de lijn die door de machine voor je ogen getrokken wordt, maar om alles wat ervoor nodig is geweest om deze machine from scratch(an sich al: mark making) te bouwen. De machines en constructies van Paaijmans bevragen ook de tekening als markering in de tijd. Als je een bepaalde tijd doorbrengt bij een van zijn tekenmachines zie je een tekening die er al was voor je ogen veranderen. En je weet dat dat proces doorgaat.
Waar vallen die contingente afwegingen samen met die van de kunstenaar, en waar divergeren die juist van hem? Paaijmans noch zijn machines kiezen. En precies daar vindt Paaijmans nieuwe betekenis en plaats voor de tekening in onze tijd. Hij vindt de locus van het tekenen in de spanningsvolle speelruimte tussen maker en machine, de maker van de machine, en de machine als tekenaar. Het is maker noch machine die de tekenkeuzes maakt, maar het is wel Paaijmans die de voorwaarden schept. Die voorwaardelijke, inhoudelijke ruimte vol spanning maakt die ene lijn evenzeer voor altijd als maar een 'even'. Dat 'even' is bovendien zowel rechtlijnig als onbepaald. Elke lijn - en zeker deze ene lijn - is daarmee tegelijkertijd zichzelf en het spoor van zichzelf; een teken van zichzelf, van tijd en van het tekenen. Het is ook een lijn die samenvalt met de drager en het publiek; een lijn die betekenis achterlaat met myriaden gedachten voorwaarts, als souvenirs van de toekomst; als een tekening van dan.
[ENG] The drawing from then
April 2020 - Sven Schlijper-Karssenberg, artcollector
What do you see when you think of drawing? A piece of paper, a pen, perhaps a pencil or an ink bottle. You probably don’t imagine a flight case containing a device. When the Radical Drawing Device (RDD) is taken out of its box, it appears to be a complex, yet clearly purpose-built device: a chrome ‘cage’ with clamps to attach it, a motor, and rails that guide a pen. Moreover, the RDD is an autonomous machine that radiates the sentiment: ‘calm down... relax, I can handle it myself’. With its sleek, streamlined design, the RDD impersonates artistic intelligence in an artificial way.
However, the RDD is not a cold-blooded contraption: when it is taken out of the flight case during a public performance, it immediately enters into dialogue with its environment. This conversation has many facets: from intensely personal and intimate to distant. It’s not a piece of paper, but the artist himself that is the canvas on which the RDD will draw. You see the pen, and, given the RDD’s name, you can expect a radical act of drawing. But just exactly how does it draw? What draws, and what does that mean? Jorrit Paaijmans questions the core elements of drawing with his RDD; they are anchored in the RDD.
Clamps are used to attach the RDD to the artist’s arm. The chrome shimmers. The pen turns out to be a tattoo needle. The precise mechanism of the RDD sets the needle in motion; it moves up and down, penetrating the skin. The viewers look on, bewildered and mesmerised. Designed to human proportions, the RDD draws a straight line with mechanical detachment. The tattoo needle never wavers and draws continuously. Before your very eyes, the RDD scribes and ascribes meaning, both mechanically and indelibly. Its beauty lies in the pursuit of perfection. The machine is constantly being adjusted, fine tuned and maintained to ultimately be unleashed to do what it can do, what it has to do.
For a line that would last forever, it was drawnsurprisingly quickly. In the blink of an eye, all that preceded the line is captured and sealed under the skin in black ink. As is characteristic of his work, Paaijmans touches upon the philosophy of the drawing human, the drawn line, and the meaning of mark-making as a central conversation piece. The permanently embodied line, so clearly defined visually, has a history and future that are much less clear. The skin is the place of exchange between idea and execution, between theory and practice. For the body, the RDD drawing is like breathing, a sine qua nonfor the host – like a piece of paper whose only raison d'êtreis the image that is drawn on it .
With his artistic practice, Paaijmans radicalises the world of drawing from within. Draftsman, drawing and carrier form a closed but dynamic triangular relationship, also between dimensional, physical and symbolic aspects. With the RDD, the drawing is more, much more, than merely a drawing. The line recalls a multitude of illustrative and meaningful acts by the artist. The audience only sees part of it. Perhaps in the future the RDD itself will be rusty and jammed. Perhaps the documentary video or photos will survive.The line will remain, but the line is not the artwork. Nor is the RDD. It is something else. Perhaps as Roni Horn says in conversation with Theodora Vischer: ‘Not as obvious or confrontational as a reflection but a double in the sense of a trace that recalls the past of the thing at the same as manifesting its present.’
The world and time before the RDD performance, before the line was drawn, and the time thereafter, collectively form the artwork. It displays similarities with other works by Paaijmans that are not about the image, but about their mechanism. In the case of the drawing machine, the line it draws in front of your eyes is not the core of the work; the core lies in everything it took to build the machine from scratch. Paaijmans’ machines and constructions also question drawing as a mark in time. If you spend some time with one of his drawing machines, you will see an existing drawing change in front of your eyes. And you know that process will continue endlessly.
Where do these contingent considerations coincide with those of the artist, and where do they diverge? Neither Paaijmans nor his machines choose. It is precisely here that Paaijmans finds a new meaning and a new place for the concept of drawing today. He finds the locus of drawing in the exciting and playful tension between maker and machine, the maker of the machine, and the machine as a draftsman. It is neither the maker nor the machine that makes the choices, but it is Paaijmans who creates the conditions. That conditional, substantive space full of tension makes that one line as permanent as much it makes it ephemeral: a blink of an eye that is straightforward and undefined. Each line – and certainly this particular line – is therefore itself and the trace of itself at the same time, a trace of itself, of time and of drawing. It is also a line that coincides with the artist and his audience; a line that leaves meaning behind with myriads of forward-projecting thoughts, as souvenirs of the future: as a drawing from ‘then’.
[NL] Tekenkunst tussen mens en machine
Oktober 2019 - Sanneke Huisman, curator/schrijver
Tekenkunst is de discipline van de verfijning, het handschrift, de kwetsbaarheid. Een wiebelige lijn, een veeg, een kras op papier: een tekening bevat tastbare sporen van menselijke aanwezigheid. Een tekening toont de beweging van de hand van de maker, inclusief kleine aarzelingen en correcties. Tekenkunst is ook de onzichtbare kracht achter veel nieuwe ontwikkelingen, zowel binnen het kunstdomein als daarbuiten. Het medium ligt aan de basis van kennisoverdracht en onderzoek; van grootse schilderijen, bouwwerken en technologische uitvindingen. De afgelopen eeuw heeft tekenkunst zich geëmancipeerd, zich als autonoom medium ontwikkeld. Jorrit Paaijmans doet in zijn artistieke praktijk onderzoek naar de grenzen van de tekenkunst – om deze af te tasten, er overheen te gaan en weer terug te keren. Wat gebeurt er als je het tekenen laat uitvoeren door een machine? Wat gebeurt er als het handschrift niet meer van de maker zelf, maar van een apparaat is? Paaijmans gebruikt het medium niet als instrument, maar plaatst zijn artistieke praktijk in dienst van de discipline. Deze zoektocht lijkt hem paradoxaal genoeg steeds verder van de tekenkunst af te brengen.
Tekenkunst vormt het uitgangspunt voor al het werk van Paaijmans - of dat nu een tekening, performance of kinetische installatie is. Het vervaardigen van tekeningen besteedt hij regelmatig uit aan door hem ontwikkelde en met de hand vervaardigde machines. Ze kunnen doorgaans één handeling herhaaldelijk uitvoeren, meestal het weergeven van een lijn. Hoewel Paaijmans zocht naar een lijnvoering die hij onmogelijk met de hand zelf kon realiseren, lijken de uiteindelijke machines bij het uitvoeren van hun (teken)taak minder precisie en mogelijkheden te demonstreren dan een mensenhand, of specifieker, de mensenhand die ze heeft vervaardigd. Het handschrift van de maker verschuift van tekening naar machine.
De gepolijste, handgemaakte tandwielen zijn een lust voor het oog – zoals vergelijkbare glimmende technologische objecten dat waren voor de futuristen aan het begin van de twintigste eeuw. Blinkend staal lijkt de toeschouwer terug te voeren naar een verloren gewaand geloof in technologie. Paaijmans verkondigt echter geen nieuwe technologische utopie; zijn objecten symboliseren geen vooruitgang. Hij voelt zich nauwer verwant met de kunstenaars van ZERO die in de jaren vijftig instrumenten, beweging en licht op onderzoekende wijze inzetten, en een verschuiving van eindresultaat naar proces in de kunst teweegbrengen. De kern van Paaijmans’ werk zit in de manier waarop de machines zijn vervaardigd en de status die hij eraan toekent. Ze tonen liefde voor het ambacht en demonstreren het onderzoek naar en strijd voor de tekenkunst. De indrukwekkende handgemaakte machines geven als objecten in de ruimte meer zichtbaarheid aan de tekenkunst; ze maken haar letterlijk en figuurlijk groot. Maar hoe prachtig ook, het technologische object heeft geen importantie vanwege zijn esthetiek, maar vanwege dat waar het voor staat: het illustreren van de (on)mogelijkheden van de machine – en de complexe relatie tussen mens en machine; en tussen tekenaar en tekening. Als in de constructie van de machine zich het vakmanschap manifesteert, welke rol vervult de tekening dan nog? De verhoudingen worden door Paaijmans op losse schroeven gezet.
Deze spanning komt duidelijk naar voren in de performance-installatie Radical Drawing Device, uitgevoerd door een tatoeëermachine die één rechte lijn kan zetten. Het apparaat is ook op maar één plek toepasbaar: de arm van de kunstenaar. Paaijmans bouwde de machine om een in epoxy gegoten model van zijn eigen onderarm. De arm van de tekenaar wordt het papier, de door hem vervaardigde machine vervangt zijn hand. In tegenstelling tot een potloodlijn, is de lijn die het apparaat tatoeëert onuitwisbaar: de eerste (test)uitvoering is meteen de definitieve. Aarzeling, twijfel en foutjes kunnen niet worden gecorrigeerd, maar worden onderdeel van het eindresultaat. Paaijmans liet de lijn zetten tijdens een twee uur durende publieke performance bij de Verbeke Foundation. Het element tijd werd hier als belangrijke factor de tentoonstellingsruimte binnengehaald. De tekening werd voor de ogen van de toeschouwer vervaardigd en er ontstond een verschuiving van eindresultaat naar proces. De uiteindelijke tekening is niet meer dan een bewijs van de actie die zich afspeelde over een bepaalde tijd; ze toont de sporen van de samenwerking tussen kunstenaar en de machine. Het is de kunstenaar die zich, als een leeg tekenvel, tijdens de performance overgeeft aan de tekenmachine. Paaijmans heeft alle elementen handmatig gecreëerd, om vervolgens de controle uit handen geven; binnen strikt gestelde kaders mag de techniek zich vrijelijk bewegen. Het werk balanceert op het snijvlak van het controleerbare en oncontroleerbare en geeft inzicht in dit spanningsveld.
Transparantie en openheid zijn kenmerkend voor het werk en tonen Paaijmans’ omgang met de tekenkunst. Potloodlijnen worden niet uitgewist, resten van de tentoonstellingsopbouw blijven zichtbaar in de presentatie, de functionaliteit van machines wordt aan het publiek getoond. Middels sporen in tijd en ruimte worden de functionerende systemen van de tekendiscipline zichtbaar gemaakt - en doorbroken. In zijn zoektocht laat Paaijmans zich door niets of niemand beperken; binnen een conceptueel kader maakt hij alle tussenstappen op gevoel en permitteert zichzelf een flinke dosis vrijheid. Paaijmans kent zijn klassiekers, zoals Point and Line to Plane (1926), het boek waarin Wassily Kandinsky de grondbeginselen van de teken- en schilderkunst uiteenzet. Deze tekst is voor hem van groot belang. Maar waar Kandinsky’s werk en geschriften zich kenmerken door methodisch onderzoek, is de werkwijze van Paaijmans meer associatief. Waar in Point and Line to Plane de Russische avant-gardist alle mogelijke variaties van een punt noteert, voegt Paaijmans daar met gemak nog een aantal aan toe. Zoals in de installatie Body #1, waar de punten en lijnen uit de tekst van Kandinsky vertaald worden in houten cirkels en stevig gespannen blauwe touwen; naar een constructivistisch ogend bouwwerk dat op het eerste gezicht niets meer met tekenkunst te maken heeft. Het bouwwerk is een machine zonder functie, een hand zonder potlood.
De uit ‘punten en lijnen’ opgebouwde installatie Body #1 hangt boven een stalen constructie. Dit frame diende als ondersteuning tijdens de opbouw van de installatie, daarna is het, inmiddels zonder functie, als beeldend element achtergelaten. De sporen van de opbouw worden onderdeel van de installatie - een stilzwijgend bewijs van een proces dat zich over een bepaalde tijd heeft afgespeeld - en van de menselijkheid die altijd in het werk van Paaijmans aanwezig is. Hier is niet de arm van de maker, maar zijn tentoonstellingsruimte het tekenvel geworden; de objecten in de ruimte zijn het resultaat van een zoektocht naar de juiste compositie. Het werk kan vanwege de abstracte beeldtaal en theoretische verwijzingen onder de conceptuele kunst worden geschaard. Toch spreekt de abstracte installatie ook tot de verbeelding: ze doet denken aan een rustend lichaam dat steunt op een onderstel van een schip. Binnen in het ‘lichaam’ bevindt zich het hart in de vorm van ronddraaiende tl-buizen. Het liggende lichaam is een motief uit de kunstgeschiedenis, en in dit specifieke geval is het ook, of vooral, een persoonlijke betekenis die Paaijmans onbewust in zijn werk toeliet. Pas achteraf zag hij de gelijkenis met een lichaam dat hem zo dierbaar was. Hoewel onbedoeld, het werk draagt vervolgens ook die betekenis in zich. Zijn artistieke praktijk bevindt zich op het spanningsveld van formalistisch en persoonlijk onderzoek. Door middel van abstracte machines en installaties maakt Paaijmans de mens achter de tekenkunst zichtbaar; de mens die zichzelf vol toewijding in dienst stelt van deze discipline.
[ENG] Drawing between man and machine
October 2019 - Sanneke Huisman, curator/writer
Drawing is the discipline of refinement, handwriting and frailty. A wobbly line, a stroke, a scratch on paper: a drawing contains the tangible traces of human presence. A drawing shows the movement of the hand of the maker, including little hesitancies and corrections. Drawing is also the invisible force behind many new developments, both inside the realm of art and beyond. The medium lies at the root of knowledge transfer and research, and is the fundament of magnificent paintings, buildings and technological inventions. Over the past century, drawing has emancipated, it has grown into an autonomous medium. In his artistic practice, Jorrit Paaijmans conducts research into the confines of drawing – in order to explore and cross these boundaries and eventually return to where he came from. What happens when you let a machine do the drawing? What happens when the handwriting is no longer that of the artist, but that of an apparatus? Paaijmans does not use the medium as an instrument, rather, he puts his artistic practice at the service of the discipline. Paradoxically, it seems as though this quest leads him ever farther adrift from drawing.
Draughtsmanship serves as the springboard for all of Paaijmans’s works: whether it concerns a drawing, a performance or a kinetic installation. He regularly outsources the production of drawings to machines that he himself has developed and built manually. Usually they’re capable of repeatedly performing one particular action, most of the time that comes down to depicting a line. Although Paaijmans was in search of lines he would not be able to produce manually, his machines, in performing their task, ultimately seem to offer less precision and possibilities than a human hand, or more specifically, the human hand that has created them. The handwriting of the maker shifts from drawing to machine.
Polished, handcrafted cogwheels are a sight to behold – much the same way that similar, shiny technological objects left the Futurists in awe at the start of the twentieth century. Shiny steel seems to take the observer back to a supposedly lost faith in technology. However, Paaijmans does not proclaim a new technological utopia: his objects do not symbolise progress. He feels a closer affinity with the artists of the ZERO movement from the 1950s, who deployed instruments, movement and light in inquisitive ways and brought about a shift in focus in art, which moved from final result to creative process. The essence of Paaijmans’s work lies in the way in which the machines have been manufactured and in the status he awards to them. They show a love for the craft and demonstrate both the study of and the struggle for drawing. The impressive handmade machines as objects in an open space provide greater visibility to the art of drawing, they literally and figuratively aggrandise it. And yet, however beautiful, the technological object is not significant because of its aesthetic qualities, but because of what it represents: it illustrates what the machine is and is not capable of, and it highlights the complex relationship between man and machine; and between draughtsman and drawing. If the craftsmanship is manifested in the construction of the machine, what role is left to play for the drawing? Paaijmans erodes the very foundation upon which these relations are built.
These tensions clearly come to the fore in the performance installation called Radical Drawing Device, a tattoo machine which is capable of drawing a single, straight line and is applicable in one place only: the arm of the artist. Paaijmans built the machine around an epoxy moulded model of his own lower arm. The arm of the drawer becomes the paper, the machine replaces his hand. Contrary to the line of a pencil, the line of the machine is indelible: the first (test) execution is at once the definitive one. Hesitation, doubt and little errors cannot be remedied and become part of the final result. Paaijmans had the line tattooed on his arm during a two-hour public performance at the Verbeke Foundation (Kemzeke, Belgium), whereby the dimension of time was introduced into the exhibition space as an important element. The drawing was produced in front of the viewers’ eyes and there was a shift in focus from the final result to the creative process. The final drawing is nothing more than proof of the act that transpired within a certain amount of time; it shows the traces of the collaboration between the artist and the drawing machine. It is the former who, during the performance, ‘surrenders’ to the latter as if he were a blank sheet of paper. After having created all elements manually, Paaijmans subsequently gives away control to a piece of engineering which is enabled to move freely within a strict framework. The work is a balancing act at the intersection of the controllable and the uncontrollable, and provides insight into this area of tension.
Transparency and openness are characteristic of Paaijmans’s work and expose the way he relates to drawing. Pencil lines are not erased, materials used for the build-up of the exhibition remain visible in the presentation and the functionality of the machines is evidenced before the public. By means of traces in time and space, the functioning systems of the discipline of drawing become visible, and simultaneously are being disintegrated. In his quest, Paaijmans is not tied down by anything or anyone: within a conceptual framework he intuitively makes all intermediate steps and allows himself a considerable amount of freedom. Paaijmans is no stranger to classical works, such as Point and Line to Plane (1926), the book in which Wassily Kandinsky sets out the fundamental principles of drawing and painting. This text is of great importance to him. However, whereas Kandinsky’s work and writings are based on methodological research, Paaijmans’s working method is rather associative. Whereas the Russian avant-gardist artist writes down all possible variations of a point in Point and Line to Plane, Paaijmans easily adds a few more to the mix. He does so for example in an installation called Body #1, where all the points and lines from Kandinsky’s text are being translated into wooden circles and tightly stretched blue ropes: the result is a constructivist-looking structure which at first sight eradicates all connotations of drawing. The structure is a machine without any functionalities, a hand without a pencil.
Body #1, an installation composed of ‘points and lines’, hangs above a steel construction. This frame supported the build-up of the installation, after which it lost its purpose but was left untouched as an expressive element. The traces of the build-up become part of the installation – tacit evidence of both a process that has come to pass over a certain period of time, as well as that of the humanity which is always present in Paaijmans’s oeuvre. Here, it is not the arm of the maker, but his exhibition space that has become the drawing sheet; the objects in space are the result of a search for the right composition. Owing to its abstract visual language and theoretical references, the work may be categorised as conceptual art. Nonetheless, the abstract installation does appeal to the imagination; it resembles a reclining body which leans on the frame of a ship. Inside the ‘body’ there is the heart in the shape of spinning fluorescent tubes. The reclining body is a motif in art history and in this case it is also, or above all, a personal confession that inadvertently entered Paaijmans’s artwork. Only afterwards did he notice the resemblance to a body that was so dear to him. Unintentionally, the work then alsocarries this meaning. Paaijmans artistic practice exists between the poles of formalistic and personal research. By means of abstract machines and installations, he renders visible the man behind drawing; the man who serves the discipline with full commitment.
[NL] OUT OF THE DAY
Oktober 2019 - Arno Kramer, kunstenaar/curator
In het gedicht Wraiths (waarvoor overigens geen heldere Nederlandse vertaling bestaat, maar dat geestof geestverschijningzou kunnen betekenen) van de Ierse dichter Seamus Heaney staan de regels:
We stood under the hill, out of the day
But faced towards the daylight, holding hands,
Inhaling the excavated bank.
Dat ‘Out of the day’ fascineerde me en ook dat begrip blijkt niet makkelijk letterlijk te vertalen te zijn. Het heeft met buiten de geijkte orde te maken, met misschien ‘iets’ buiten jezelf. Het werk ‘body #1’ van Jorrit Paaijmans is in zijn technische uitvoering en in zijn imposante formaat ook iets dat bijna buiten zichzelf lijkt te bestaan. Als je kunst wilt en moet maken die zich onderscheidt van alles wat er al is, is het goed als je een obsessie hebt. Oek de Jong schrijft dat een obsessie naar het onbevattelijke leidt: dat iemand dan over de grenzen gaat die alle anderen in acht nemen. Jorrit Paaijmans werk roept telkens weer die gedachten aan obsessies op. Deels liggen die voor mij in zijn perfectionisme van het technisch uitvoeren van een idee. Deels liggen die in zijn vermogen een idee obsessief te herhalen in een installatie van zijn werk.
Hoewel Jorrit Paaijmans blijft vinden dat al zijn meer ruimtelijke werken voortkomen uit de lijn, of beter de tekening, zijn zijn ruimtelijke ‘tekeningmachines’ gedeeltelijk zakelijke en mechanistische constructie, die in hun wonderlijke mooie werking verbazing oproepen. Zijn uitleg in brochures over zijn fascinaties en zijn methodiek lijkt soms een filosofische verklaring om steeds weer terug te willen keren naar dat tekenen. Tegelijkertijd proef je een oprechte behoefte en visie op dat handwerk. In de grotere werken zie je overigens niet direct letterlijk dat aspect van wat het tekenen zo autonoom en oorspronkelijk kan maken: namelijk iemands handschrift. In de openheid van de installatie ‘body #1’ en het lijnenspel proef je dat wel weer.
In een essay van de schrijver P.F. Thomése heeft hij het over ‘Onaf kijken’. De vervreemding is onvermijdelijk en voor hem houdt iets maken in, er iets anders van maken. Van iets binnen in je ontwikkelt zich iets buiten je om. Niets is wat het is, het is steeds bezig iets anders te worden. Alleen al door de omvang van veel van Jorrit Paaijmans werk kun je zeggen dat het ook steeds bezig is iets anders te worden. Grip krijgen op zijn kunst ontstaat als je de subtiele details ziet. Dat kan zijn door de mooie functionerende mechanische elementen, tot een afgescheiden getekende lijn, waar je nooit helemaal de controle over kunt hebben. Elk beeld dat Jorrit Paaijmans tekende of construeerde, liet hij achter op papier of in de ruimte en ieder kan er uithalen wat hij wil. En al zou er ‘begrip’ zijn, een betekenis gevonden worden, dan is dat een ‘antwoord’ op een vraag die nooit gesteld is. De kijker bepaalt dus zelf wat Jorrit Paaijmans te vertellen heeft. P.F. Thomése schreef nog: dat het kunstwerk nooit beter kan zijn dan de kijker.
MECHANICAL MOVEMENT STUDIES
2017 - Arda van Tiggelen, curator
2017 - Arda van Tiggelen, curator
De motor heeft niet slechts onze sensaties vernieuwd, maar ook verdiept en vermenigvuldigd. De nieuwe onpersoonlijke, wijl onopzettelijke schoonheid, gebaseerd op de géometrie en de mechanica, heeft ons voor goed afkeerig gemaakt van het vage, sentimenteel-romantische caoutchouch-lyrisme. Het moderne leven met zijn menigvuldigheid van tegenstrijdige sensaties, heeft ons dynamisch levensbesef versterkt en de beknoptheid van de synthetische exactheid neergelegd in de moderne machinerie is ons geworden tot een voorbeeld van zekere en vaste beelding.
[…] In de koele en gave zekerheid der machines en der moderne producten openbaart zich beter dan in welke kunst ook, de wil, tijd en ruimte op de materie te veroveren.
[…] De wil, die zich openbaart in de stoute berekening van ruimte; tijd; en zwaartekracht drijft ons door de exactheid der verhoudingen naar een schoonheidsontroering, die alle vroegere overtreft en welke zonder een totaal nieuw inzicht van tijd en ruimte (de voornaamste elementen van muziek en plastiek) onmogelijk zou zijn.
Theo van Doesburg, De Beteekenis der mechanische esthetiek, 1921.1
Het is een dwaling, dat de liefde, die een middeneeuwsch handwerkkunstenaar voor het verwerkte materiaal had in de machinale kunstproductie verloren zou gaan. In deze laatste is de geestelijke bedoeling van den ontwerper zoo onafscheidelijk met het materiaal verbonden, dat dit laatste, in zijn onbesmette zuiverheid den geest in uiterste perfectie realiseert. Dit is toch het onaantastbare wezen van alle kunst, dat zij den geest en niet de hand, die daarvoor slechts het primitieve werktuig is, verraadt.
Theo van Doesburg, De Beteekenis der mechanische esthetiek, 1921.2
1 Theo van Doesburg, De Beteekenis der mechanische esthetiek, in: Bouwkundig Weekblad, 42e jaargang, nummer 25 (18 juni 1921). Bron: https://nl.wikisource.org/wiki/Theo_van_Doesburg/De_beteekenis_der_mechanische_esthetiek/1
2 Theo van Doesburg, De Beteekenis der mechanische esthetiek, in: Bouwkundig Weekblad, 42e jaargang, nummer 28 (9 juli 1921). Bron: https://nl.wikisource.org/wiki/Theo_van_Doesburg/De_ beteekenis_der_mechanische_esthetiek/2
[NL]
Op het moment dat Theo van Doesburg zijn artikel publiceert in 1921, wordt de term ‘esthetiek’ nog strikt gebruikt om de schoonheidservaring die wordt opgewekt door beeldende kunst te beschrijven. Juist de vormgeving van industriële, massa-geproduceerde machines en voorwerpen inspireert Van Doesburg, beeldend kunstenaar, architect en oprichter van kunststroming De Stijl.3 De technologische vooruitgang en dynamiek van de moderne tijd creëren volgens hem een geheel nieuwe schoonheidservaring. Deze ‘mechanische esthetiek’ beschouwt hij als een baken voor de beeldende kunst van de toekomst. Op typische radicale en provocerende wijze verwerpt Van Doesburg kunst met een romantisch, naturalistisch karakter en het gedachtegoed van de Arts en Craftsbeweging waarin het ambacht centraal staat. Niet de natuur moet de inspiratie zijn voor de beeldende kunst én voor datgene wat verbeeld wordt in de kunst, maar het rationele. Niet de expressie van het persoonlijke of van de eigenschappen van een materiaal is het uitgangspunt, maar een rationeel concept (‘de wil’). In de visie van Van Doesburg is het kunstwerk het product van een abstract, rationeel proces en is de kunst van de toekomst ook in formele zin abstract.
Hoewel tekenaar Jorrit Paaijmans (1979) in een geheel ander tijdsgewricht werkt, is er een connectie met Van Doesburg, een gedeelde liefde voor de esthetiek van mechanica. De houtskoolschetsen van Paaijmans in deze publicatie moeten gezien worden als studies met een specifieke functie binnen zijn praktijk. Ze vormen het visuele residu van zijn mentale proces en geven als zodanig inzicht in de werkwijze van de kunstenaar. Die wordt gekenmerkt door een uitwisseling tussen reflectie en visualisatie, een circulair proces waarin denken en tekenen elkaar weerspiegelen, stimuleren en versterken.
Deze studies zijn het uitgangspunt voor de tekeninstrumenten, mechanische tekenapparaten en kinetische installaties die Paaijmans maakt. Hij gebruikt de studies om complexe verbindingen te visualiseren en de koers van bewegende delen te voorspellen. Door het gebruik van mechanica en motoren onttrekt Paaijmans zichzelf uit het tekenproces en bevrijd de tekening van de beperkingen van zijn eigen hand. Hij streeft daarmee naar een grotere objectiviteit in zijn tekenen en verzet zich tegen het romantische beeld van een tekening als ‘directe expressie van de hand van de tekenaar’.
Voor de machines zelf gebruikt Paaijmans geen industrieel vervaardigde onderdelen, hij maakt de fijnmechanische onderdelen zelf - met de hand. Noodzaak, want de machines zijn uniek en de technische oplossingen van Paaijmans vaak onorthodox. Zo behoudt de kunstenaar bovendien de volledige controle over het productieproces. Toch blijven veel factoren niet beheersbaar of voorspelbaar. Doordat de onderdelen niet industrieel geproduceerd worden zijn ze perfect noch consistent, waardoor de beweging van het uiteindelijke mechaniek nooit volmaakt voorspelbaar wordt. In de woorden van Van Doesburg: Paaijmans streeft ernaar om de materie zijn wil op te leggen, maar slaagt daar maar ten dele in. Volgens de kunstenaar geven juist de onregelmatigheden en imperfecties het werk karakter en betekenis. Van Doesburg hanteert de tegenstelling van het rationele versus de natuur, Paaijmans daarentegen speelt met het spanningsveld tussen controle en toeval en de verhouding tussen ‘maker’ en tekening’.
In recent werk externaliseert Paaijmans zijn tekenhandeling zonder gebruik te maken van mechanica. In plaats daarvan instrueert hij derden om de handeling uit te voeren. Hiermee geeft Paaijmans de controle verder uit handen en bevraagt hij de notie van auteurschap. Hoewel hij blijft streven naar een objectieve, industriële en gepolijste kwaliteit in zijn werk, realiseert de kunstenaar zich dat zijn werk paradoxaal genoeg juist door de zichtbare sporen van menselijk handelen betekenis krijgt.
3 De mechanische esthetiek van Theo van Doesburg (pseud. van Christian Emil Maria Küpper, 1883-1931) moet beschouwd worden binnen de context van de door hem en Piet Mondriaan geformuleerde kunsttheorie de Nieuwe Beelding, voor het eerst beschreven door hem en Piet Mondriaan in 1917 in De Stijl. Bronnen: Doorman, Maarten. Steeds mooier. Ooievaar Amsterdam, 2000 (1994); http://sdrc.lib.uiowa.edu/dada/De_Stijl/index.htm; http://www.brill.com/files/brill.nl/specific/downloads/32082_Guide.pdf.
Op het moment dat Theo van Doesburg zijn artikel publiceert in 1921, wordt de term ‘esthetiek’ nog strikt gebruikt om de schoonheidservaring die wordt opgewekt door beeldende kunst te beschrijven. Juist de vormgeving van industriële, massa-geproduceerde machines en voorwerpen inspireert Van Doesburg, beeldend kunstenaar, architect en oprichter van kunststroming De Stijl.3 De technologische vooruitgang en dynamiek van de moderne tijd creëren volgens hem een geheel nieuwe schoonheidservaring. Deze ‘mechanische esthetiek’ beschouwt hij als een baken voor de beeldende kunst van de toekomst. Op typische radicale en provocerende wijze verwerpt Van Doesburg kunst met een romantisch, naturalistisch karakter en het gedachtegoed van de Arts en Craftsbeweging waarin het ambacht centraal staat. Niet de natuur moet de inspiratie zijn voor de beeldende kunst én voor datgene wat verbeeld wordt in de kunst, maar het rationele. Niet de expressie van het persoonlijke of van de eigenschappen van een materiaal is het uitgangspunt, maar een rationeel concept (‘de wil’). In de visie van Van Doesburg is het kunstwerk het product van een abstract, rationeel proces en is de kunst van de toekomst ook in formele zin abstract.
Hoewel tekenaar Jorrit Paaijmans (1979) in een geheel ander tijdsgewricht werkt, is er een connectie met Van Doesburg, een gedeelde liefde voor de esthetiek van mechanica. De houtskoolschetsen van Paaijmans in deze publicatie moeten gezien worden als studies met een specifieke functie binnen zijn praktijk. Ze vormen het visuele residu van zijn mentale proces en geven als zodanig inzicht in de werkwijze van de kunstenaar. Die wordt gekenmerkt door een uitwisseling tussen reflectie en visualisatie, een circulair proces waarin denken en tekenen elkaar weerspiegelen, stimuleren en versterken.
Deze studies zijn het uitgangspunt voor de tekeninstrumenten, mechanische tekenapparaten en kinetische installaties die Paaijmans maakt. Hij gebruikt de studies om complexe verbindingen te visualiseren en de koers van bewegende delen te voorspellen. Door het gebruik van mechanica en motoren onttrekt Paaijmans zichzelf uit het tekenproces en bevrijd de tekening van de beperkingen van zijn eigen hand. Hij streeft daarmee naar een grotere objectiviteit in zijn tekenen en verzet zich tegen het romantische beeld van een tekening als ‘directe expressie van de hand van de tekenaar’.
Voor de machines zelf gebruikt Paaijmans geen industrieel vervaardigde onderdelen, hij maakt de fijnmechanische onderdelen zelf - met de hand. Noodzaak, want de machines zijn uniek en de technische oplossingen van Paaijmans vaak onorthodox. Zo behoudt de kunstenaar bovendien de volledige controle over het productieproces. Toch blijven veel factoren niet beheersbaar of voorspelbaar. Doordat de onderdelen niet industrieel geproduceerd worden zijn ze perfect noch consistent, waardoor de beweging van het uiteindelijke mechaniek nooit volmaakt voorspelbaar wordt. In de woorden van Van Doesburg: Paaijmans streeft ernaar om de materie zijn wil op te leggen, maar slaagt daar maar ten dele in. Volgens de kunstenaar geven juist de onregelmatigheden en imperfecties het werk karakter en betekenis. Van Doesburg hanteert de tegenstelling van het rationele versus de natuur, Paaijmans daarentegen speelt met het spanningsveld tussen controle en toeval en de verhouding tussen ‘maker’ en tekening’.
In recent werk externaliseert Paaijmans zijn tekenhandeling zonder gebruik te maken van mechanica. In plaats daarvan instrueert hij derden om de handeling uit te voeren. Hiermee geeft Paaijmans de controle verder uit handen en bevraagt hij de notie van auteurschap. Hoewel hij blijft streven naar een objectieve, industriële en gepolijste kwaliteit in zijn werk, realiseert de kunstenaar zich dat zijn werk paradoxaal genoeg juist door de zichtbare sporen van menselijk handelen betekenis krijgt.
3 De mechanische esthetiek van Theo van Doesburg (pseud. van Christian Emil Maria Küpper, 1883-1931) moet beschouwd worden binnen de context van de door hem en Piet Mondriaan geformuleerde kunsttheorie de Nieuwe Beelding, voor het eerst beschreven door hem en Piet Mondriaan in 1917 in De Stijl. Bronnen: Doorman, Maarten. Steeds mooier. Ooievaar Amsterdam, 2000 (1994); http://sdrc.lib.uiowa.edu/dada/De_Stijl/index.htm; http://www.brill.com/files/brill.nl/specific/downloads/32082_Guide.pdf.
[ENG]
At the time when Theo van Doesburg published his article in 1921, the term ‘aesthetics’ was strictly used to refer to the aesthetic experience provoked by visual art. Van Doesburg, artist, architect and founder of art movement De Stijl, was inspired by the design of industrial, mass-produced machines and objects.4 According to him, technological progress and the dynamic character of the modern era created a new sense of aesthetics. In his vision of the future of visual art, this ‘mechanical aesthetic’ acts as a beacon. Characteristically radical and provocative, Van Doesburg rejects romantic and naturalistic art and the valuation of traditional handicraft that was central to the Arts and Crafts movement. Art should not be inspired by or depict nature, but should instead revolve around the rational. Rather than personal expression or the articulation of the properties of a material, the starting point should be a rational concept (‘will’). A work of art is, in Van Doesburg’s view, the product of an abstract rational process and according to his theory visual art will evolve into formal abstraction.
Although the drawer Jorrit Paaijmans (1979) is working in a very different era, he has a strong connection with Van Doesburg, a shared love for the aesthetic of the mechanical. The charcoal drawings in this publication are in fact studies that fulfil a specific role within Paaijmans’ practice. As the visual residue of a mental process, these studies provide insight into the artist’s working method. His method is characterized by an exchange between reflection and visualisation, a circular process of thinking and drawing that mirror, stimulate and amplify each other.
These studies act as preparation for the mechanical drawing machines and kinetic installations that Paaijmans creates. He draws these studies in order to visualize mechanical linkages and envision how force and movement transform into the motion of joints. By using motorized mechanics, Paaijmans is able to withdraw his drawing hand from the drawing process and allowing him to be unrestricted by the physical limitations of his own hand. In doing so, he aims for a more objective manner of drawing and rejects the romantic idea of a drawing as an ‘unmediated expression of the drawer’s hand’.
The mechanical parts of Paaijmans’ machines are not industrially manufactured, yet carefully made by the artist himself - by hand. This comes out of necessity, since the designs are unique and Paaijmans’ technical solutions are typically unorthodox. This way, the artist is able to maintain full control over the production process. Even so, many factors do remain uncontrollable and unpredictable. The handmade mechanical components are not always perfect and consistent, and as a result the machines often carry unforeseen irregularities. Speaking with Van Doesburg: Paaijmans seeks to impose his will on matter, but succeeds only to a limited extent. According to the artist, the irregularities and imperfections in fact create character and meaning in the work. Van Doesburg believed in the dichotomy of the rational versus nature. Paaijmans however, explores the tension between control and chance, and the relation between the ‘drawer’ and the ‘drawing’.
Recently, Paaijmans has sought ways to externalize his drawing motion without mechanics. Instead he instructs others to perform the drawing motion. This way Paaijmans further decreases his control over the work and challenges the notion of authorship. Although he is still striving for an industrial, objective and polished aesthetic, Paaijmans has realized that by leaving visible traces of human handicraft, his work paradoxically gains depth and meaning.
4 Theo van Doesburg’s (pseud. of Christian Emil Maria Küpper, 1883-1931) theory of mechanical aesthetics should be considered in the context of the art theory ‘Nieuwe Beelding’, formulated by Van Doesburg and Piet Mondriaan in the journal De Stijl in 1917. Sources: Doorman, Maarten. Steeds mooier. Ooievaar Amsterdam, 2000 (1994); http://sdrc.lib.uiowa.edu/dada/De_Stijl/index.htm; http://www.brill.com/files/brill.nl/specific/downloads/32082_Guide.pdf.
At the time when Theo van Doesburg published his article in 1921, the term ‘aesthetics’ was strictly used to refer to the aesthetic experience provoked by visual art. Van Doesburg, artist, architect and founder of art movement De Stijl, was inspired by the design of industrial, mass-produced machines and objects.4 According to him, technological progress and the dynamic character of the modern era created a new sense of aesthetics. In his vision of the future of visual art, this ‘mechanical aesthetic’ acts as a beacon. Characteristically radical and provocative, Van Doesburg rejects romantic and naturalistic art and the valuation of traditional handicraft that was central to the Arts and Crafts movement. Art should not be inspired by or depict nature, but should instead revolve around the rational. Rather than personal expression or the articulation of the properties of a material, the starting point should be a rational concept (‘will’). A work of art is, in Van Doesburg’s view, the product of an abstract rational process and according to his theory visual art will evolve into formal abstraction.
Although the drawer Jorrit Paaijmans (1979) is working in a very different era, he has a strong connection with Van Doesburg, a shared love for the aesthetic of the mechanical. The charcoal drawings in this publication are in fact studies that fulfil a specific role within Paaijmans’ practice. As the visual residue of a mental process, these studies provide insight into the artist’s working method. His method is characterized by an exchange between reflection and visualisation, a circular process of thinking and drawing that mirror, stimulate and amplify each other.
These studies act as preparation for the mechanical drawing machines and kinetic installations that Paaijmans creates. He draws these studies in order to visualize mechanical linkages and envision how force and movement transform into the motion of joints. By using motorized mechanics, Paaijmans is able to withdraw his drawing hand from the drawing process and allowing him to be unrestricted by the physical limitations of his own hand. In doing so, he aims for a more objective manner of drawing and rejects the romantic idea of a drawing as an ‘unmediated expression of the drawer’s hand’.
The mechanical parts of Paaijmans’ machines are not industrially manufactured, yet carefully made by the artist himself - by hand. This comes out of necessity, since the designs are unique and Paaijmans’ technical solutions are typically unorthodox. This way, the artist is able to maintain full control over the production process. Even so, many factors do remain uncontrollable and unpredictable. The handmade mechanical components are not always perfect and consistent, and as a result the machines often carry unforeseen irregularities. Speaking with Van Doesburg: Paaijmans seeks to impose his will on matter, but succeeds only to a limited extent. According to the artist, the irregularities and imperfections in fact create character and meaning in the work. Van Doesburg believed in the dichotomy of the rational versus nature. Paaijmans however, explores the tension between control and chance, and the relation between the ‘drawer’ and the ‘drawing’.
Recently, Paaijmans has sought ways to externalize his drawing motion without mechanics. Instead he instructs others to perform the drawing motion. This way Paaijmans further decreases his control over the work and challenges the notion of authorship. Although he is still striving for an industrial, objective and polished aesthetic, Paaijmans has realized that by leaving visible traces of human handicraft, his work paradoxically gains depth and meaning.
4 Theo van Doesburg’s (pseud. of Christian Emil Maria Küpper, 1883-1931) theory of mechanical aesthetics should be considered in the context of the art theory ‘Nieuwe Beelding’, formulated by Van Doesburg and Piet Mondriaan in the journal De Stijl in 1917. Sources: Doorman, Maarten. Steeds mooier. Ooievaar Amsterdam, 2000 (1994); http://sdrc.lib.uiowa.edu/dada/De_Stijl/index.htm; http://www.brill.com/files/brill.nl/specific/downloads/32082_Guide.pdf.
[NL] Als krekels aan de wand
Donderdag 19 Oktober 2017 Haarlems dagblad
Jaap Timmer, Verslaggever
In Galerie 37PK kun je nog tot en met zondag de tekenmachines van Jorrit Paaijmans aan het werk zien. Zoemende installaties waaraan tekenpotloden zijn bevestigd. De lijnen, cirkels en andere figuren die de machines op papier zetten, vormen niet de kern van de kunstwerken. Het gaat de Haagse kunstenaar, die vier maanden in Haarlem woonde en werkte, vooral om de apparaten en de werking ervan.
De besloten expositieruimte van de galerie geeft de kunstwerken een podium waar rust hangt. Een be- proefde conditie om aandachtig naar mooie dingen te kijken. Je kunt ze horen, als krekels aan de wand. ’Hyperdrawing’ heet de expositie.
De wonderlijke apparaten bewegen traag zoals de beroemde installaties van Jean Tinguely, de bewegingen hebben een soort hypnotiserend effect. Voor de 38-jarige Paaijmans is Tinguely de ’grondlegger van de tekenmachine’. Zijn uitstalling in de Stadskunstkamer - hoek Raaks en Jacobstraat - heeft hij juist verwijderd. In het weekend was er een symposium over deze tak van sport, ’hyperdrawing’ geheten, waarin de nadruk ligt op het proces van het tekenen. Op uitnodiging van 37PK was Paaijmans de afgelopen maanden inwonend kunstenaar in de Spaarnestad, waar hij een nieuwe machine ontwierp en testte alvorens hem in zijn Haagse atelier te bouwen. Ook bezocht hij samen met cultureel geïnteresseerden uit Haarlem de Verbeke Foundation bij Antwerpen, waar meer van zijn werken te zien zijn tezamen met die van - pak hem beet - Panamarenko.
Jorrit Paaijmans is op een bepaald moment in zijn leven gefascineerd geraakt door deze manier van tekenen en ontwikkelde vervolgens de ene na de andere machinerie. ,,De ene komt voort uit de andere.’’ Zijn werkplaats staat dan ook vol met draaibanken en frezen en hij werkt met staal, aluminium en messing.
Waarom dat machinale tekenen? Hij komt met een ontwapenend antwoord. De een pakt een potlood om te tekenen, de ander een stuk houtskool. De Hagenaar die de Hogeschool voor de Kunsten in Utrecht met goed gevolg afsloot, vond zichzelf geen begenadigd tekenaar en zocht daarom een andere wijze van tekenen die hij wel zou kunnen beheersen. Gaandeweg raakten de tekeningen zelf op de achtergrond. ,,Hyperdrawing is niet een woord van mij. Ik heb het geadopteerd van de Lowbrow University in Engeland. Daar bevindt het onder- zoeksinstituut ’Tracey’ dat de veranderingen in het tekenen bestudeert. Tekenen is de oudste vorm van communicatie, denk aan de grottekeningen, maar het heeft altijd een dienende rol gehad. In de kunstgeschiedenis waren tekeningen hoogstens voorstudies voor de grotere kunsten zoals het schilde- ren, het beeldhouwen en de architectuur. Pas in het begin van de 20e eeuw zijn de avant-gardisten het tekenen als doel op zich gaan zien. In de jaren 50 kreeg het tekenen een eigen domein in de beeldende kunst. Het is een heel jonge discipline. De tekenbeurs Drawing Now in Parijs, de grootste van Europa, bestaat nog maar zeven jaar.’’
Bij 37PK kwamen scholieren kijken, ze waren gefascineerd door het project. Met inzet van zijn tekenautomaten probeert Paaijmans nieuwe wegen in te slaan om het vak te beoefenen. In het verleden gaven Da Vinci en Dürer de tekenkunst impulsen door het perspectief te introduceren. Dürer gebruikte daarvoor een tekenraam. Je zou je kunnen afvragen of de Paaijmans-machines authentieke kunst produceren. Hijzelf meent van wel, omdat hij elk apparaat zelf bouwde, waarmee het uniek is en de ’uitdraai’ op papier bij gevolg zijn handschrift heeft.
Dan die prachtige arm, de blikvanger in Haarlem. Het object van epoxy is een afgietsel van Jorrits eigen arm. Op deze wijze symboliseert hij dat de kunstenaar zelf is losgekomen van de tekenhandeling. ,,De pen is vervangen door een tatoeëernaald. In werkende vorm gaat dit apparaat mijzelf eind dit jaar een permanente lijn zetten op mijn arm. Ik stel daarmee mijn lichaam beschikbaar voor mijn eigen ontwikkelde apparaat en ben dan onderhevig aan mijn eigen kunst. De arm word bij 37PK dus getoond in zijn tussenfase, het werk is nog niet afgerond, dit zal pas zo zijn als er een lijn op mijn arm is getatoeëerd.’’
Donderdag 19 Oktober 2017 Haarlems dagblad
Jaap Timmer, Verslaggever
In Galerie 37PK kun je nog tot en met zondag de tekenmachines van Jorrit Paaijmans aan het werk zien. Zoemende installaties waaraan tekenpotloden zijn bevestigd. De lijnen, cirkels en andere figuren die de machines op papier zetten, vormen niet de kern van de kunstwerken. Het gaat de Haagse kunstenaar, die vier maanden in Haarlem woonde en werkte, vooral om de apparaten en de werking ervan.
De besloten expositieruimte van de galerie geeft de kunstwerken een podium waar rust hangt. Een be- proefde conditie om aandachtig naar mooie dingen te kijken. Je kunt ze horen, als krekels aan de wand. ’Hyperdrawing’ heet de expositie.
De wonderlijke apparaten bewegen traag zoals de beroemde installaties van Jean Tinguely, de bewegingen hebben een soort hypnotiserend effect. Voor de 38-jarige Paaijmans is Tinguely de ’grondlegger van de tekenmachine’. Zijn uitstalling in de Stadskunstkamer - hoek Raaks en Jacobstraat - heeft hij juist verwijderd. In het weekend was er een symposium over deze tak van sport, ’hyperdrawing’ geheten, waarin de nadruk ligt op het proces van het tekenen. Op uitnodiging van 37PK was Paaijmans de afgelopen maanden inwonend kunstenaar in de Spaarnestad, waar hij een nieuwe machine ontwierp en testte alvorens hem in zijn Haagse atelier te bouwen. Ook bezocht hij samen met cultureel geïnteresseerden uit Haarlem de Verbeke Foundation bij Antwerpen, waar meer van zijn werken te zien zijn tezamen met die van - pak hem beet - Panamarenko.
Jorrit Paaijmans is op een bepaald moment in zijn leven gefascineerd geraakt door deze manier van tekenen en ontwikkelde vervolgens de ene na de andere machinerie. ,,De ene komt voort uit de andere.’’ Zijn werkplaats staat dan ook vol met draaibanken en frezen en hij werkt met staal, aluminium en messing.
Waarom dat machinale tekenen? Hij komt met een ontwapenend antwoord. De een pakt een potlood om te tekenen, de ander een stuk houtskool. De Hagenaar die de Hogeschool voor de Kunsten in Utrecht met goed gevolg afsloot, vond zichzelf geen begenadigd tekenaar en zocht daarom een andere wijze van tekenen die hij wel zou kunnen beheersen. Gaandeweg raakten de tekeningen zelf op de achtergrond. ,,Hyperdrawing is niet een woord van mij. Ik heb het geadopteerd van de Lowbrow University in Engeland. Daar bevindt het onder- zoeksinstituut ’Tracey’ dat de veranderingen in het tekenen bestudeert. Tekenen is de oudste vorm van communicatie, denk aan de grottekeningen, maar het heeft altijd een dienende rol gehad. In de kunstgeschiedenis waren tekeningen hoogstens voorstudies voor de grotere kunsten zoals het schilde- ren, het beeldhouwen en de architectuur. Pas in het begin van de 20e eeuw zijn de avant-gardisten het tekenen als doel op zich gaan zien. In de jaren 50 kreeg het tekenen een eigen domein in de beeldende kunst. Het is een heel jonge discipline. De tekenbeurs Drawing Now in Parijs, de grootste van Europa, bestaat nog maar zeven jaar.’’
Bij 37PK kwamen scholieren kijken, ze waren gefascineerd door het project. Met inzet van zijn tekenautomaten probeert Paaijmans nieuwe wegen in te slaan om het vak te beoefenen. In het verleden gaven Da Vinci en Dürer de tekenkunst impulsen door het perspectief te introduceren. Dürer gebruikte daarvoor een tekenraam. Je zou je kunnen afvragen of de Paaijmans-machines authentieke kunst produceren. Hijzelf meent van wel, omdat hij elk apparaat zelf bouwde, waarmee het uniek is en de ’uitdraai’ op papier bij gevolg zijn handschrift heeft.
Dan die prachtige arm, de blikvanger in Haarlem. Het object van epoxy is een afgietsel van Jorrits eigen arm. Op deze wijze symboliseert hij dat de kunstenaar zelf is losgekomen van de tekenhandeling. ,,De pen is vervangen door een tatoeëernaald. In werkende vorm gaat dit apparaat mijzelf eind dit jaar een permanente lijn zetten op mijn arm. Ik stel daarmee mijn lichaam beschikbaar voor mijn eigen ontwikkelde apparaat en ben dan onderhevig aan mijn eigen kunst. De arm word bij 37PK dus getoond in zijn tussenfase, het werk is nog niet afgerond, dit zal pas zo zijn als er een lijn op mijn arm is getatoeëerd.’’